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标题: 何多苓：绘画之艺术人生 [打印本页]

作者: xmxm76 时间: 2015-1-11 16:53
标题: 何多苓：绘画之艺术人生
　　时间：2010年1月-3月
　　地点：成都
　　学画的经历
　　杜曦云（以下简称杜）：你从什么时候开始画画?
　　何多苓（以下简称何）：我从小就开始画画，但我说不清是由于什么原因。也许是巧合，我们这代人自己无法决定自己的命运。当然，这也要感谢我的母亲在我几岁时，她把我的画投给儿童并发表了，还得到一个品，这对我起到了一个鼓励作用。
　　杜：当时画的是什么内容?
　　何：是母亲出的一个题目,当时成都到阿坝的公刚刚通车，于是我画了一条公，两边是欢呼的人群，中间是行驶的汽车，虽然画面有些歪歪扭扭，但画出了透视。从小我就没有画过平面、大头的儿童画，画的都带有透视。十岁左右时，我参加了由中国周边几个国家组织的国际儿童画比赛，获得了一个。那张画名称为《人类》，是用毛笔勾线的方法描绘了人们参加劳动的场面。
　　但中学以后，父母不再鼓励我进行绘画，他们都是知识，觉得理工科才是正经行当?初中毕业时一个朋友考上了川美附中，我原本也想去考，但由于父母的反对，最终没能实现。再后来，由于对无线电等科技产品的迷恋，也使得我暂时将绘画搁在一边。到高二时，“”开始，学校停课。很多社会活动我都有参与，比如火车大等，我们还到了，受到毛多次。但这些活动与美术没有关系，对我后来从事艺术也没有太大影响，只是我人生中一小段的生活经历。
　　从回来以后，我开始画一些插图，有些是感兴趣的文学作品的插图，有些是想象中的场面，还有一些是根据俄罗斯歌曲的歌词所创作的。
　　赵子龙（以下简称赵）：当时你的生活有没有乐趣可言?
　　何：我主要的兴趣爱好与其他的男孩一样有一段时间迷恋航模，快到“”时又喜欢上了无线电，制作收音机等。“”期间我没有参与武斗或者之类的活动，就是自己玩，也画些画，但不是油画。我最早的油彩是细笔油彩，内容是毛在井冈山等场面。
　　下乡的生活是我人生中的大事，这段经历对我人生观、世界观的形成，以及之后从事艺术甚至努力的方向都产生了极大的影响。在下乡期间，我也从事一些绘画，主要是关于彝族人的作品，但当时花在音乐上的时间比绘画还要多一些。
　　杜：当时你主要通过什么方式来学习绘画?
　　何：一个很偶然的机会，我在知青点认识了现在成都很有名的雕塑家朱成。当时，他比我大几岁，他与几个朋友在一起画油画，他们的画都很正规，画的风景类似于俄罗斯的巡回画派。朱成有很多从各种上撕下来的图片，虽然都是很差的印刷品，但那是我第一次接触世界名画。图画包括绘画，也有一些印象派作品，如马奈、塞尚等。当时还有许多从知识家里抄来的东西，如唱片、画册等，都是他们从学院或者文化单位的仓?里拿来的，现在来看，这其实也算得上是一种文化抢救。除此之外，给我印象很深的还有一套英国皇家学院出的拉斐尔前派藏画，这批藏画都画得非常精美，题材主要是古代和《圣经》里的某些场面。
　　1971年，当时成都有一个美术社，用现在的说法就相当于美术公司，为了配合宣传而专门画一些像，当然也为了培养一些美术人才，于是创办了一所“五七艺校”。随后艺校前来招生，一个朋友知道我会画画就帮我报了名。当时考试的内容是在《收租院》的形象里任选一个雕塑，然后把它临摹下来。那是我第一次在素描纸上用铅笔画那种带有明暗调子的头像，甚至连画板都不会拿，我记得当时画得非常写实，临摹效果也很好，所以就考了一个最高分。同时参加考试的还有程丛林、周春芽，当时我还不认识他们，因为他们比我小，也没有在农村，但最后他们都考上了，而我却没有被录取。原因是因为当时我父亲还有一些历史遗留问题需要落实，还没有解除对他的审查，所以我在上没有过关。
　　1972年我回到城里，成都刚好有一所师范学校恢复招生，在教育局一个叔叔的帮助下，我被招了进去。当时学校只有美术班、文学班、数学班和英语班，由于文化基础很差，我只能报美术?(但现在想来，如果当时有音乐班的话，可能我就报了音乐班)。有了正规老师的以后，我开始了素描、写生的正式教育。除了在课上学习外，我还认识了一帮朋友，包括周春芽。大家经常聚在一起交流，一起画画。他们的条件比我好，他们是技校(五七艺校)，有很多肖像，都是样板戏的雕像，比如杨子荣。而且学校会给他们供给原料，所以他们经常会带原料给我，也就是在那时我才开始画油画。
　　一年以后从师范学校毕业，我被分配到成都幼儿师范学校教美术。当时除了工作以外，业余时间几乎都在画画，我还请了朋友的妹妹和其他一些认识的人来当模特，进行人像写生，并开始模仿俄罗斯学院派的肖像绘画。
　　杜：当时你已经有了比较稳定的工作与收入，是什么原因促使你放弃优越的条件转而报考美院的?
　　何：事实上，从师大毕业以后，直到1977年，我一直都在画画。当时唯一的美术活动是美协组织的展览，题材都是命题式的，永远是，例如跟工农兵在一起。我们也会报名参加，因为这是展示自己作品的最好机会，而且还有机会得到一些颜料。由于参加的活动比较多，加之我在当时也算小有名气，所以在上美院的前一年我就参加了全国美展。那届美展展出的作品中，陈?青的《进军》、陈逸飞的《攻占》和张文新的《永不休战》这三件作品是最早使我受到震撼的油画原作，它们在后来的美术史上也有着很高的历史地位，这些作品坚定了我从事油画创作的决心。
　　后来，四川美院恢复招生，这在当时是一件很震撼的事情，单就重庆和四川两地报考川美的考生就有两万多人，当时的筛选很严格，所以最后油画班一共只招收了22个人，而我刚好是其中之一。
　　当然，报名时确实经过了一番思想斗争：第一，我年纪很大了;第二，我已经成家了;第三，我当时的工作很稳定，而且工资比较高，也有画画的条件?所以当时很多人都劝我不要考，也确实有很多跟我有着同样条件的朋友放弃了，但我最终还是了自己的决定，因为我觉得这是我人生中最后的一次机会。于是我放弃了原有的工作，通过简单的文化课考试毫无障碍地考入了四川美术学院，也正是从那一刻开始，我真正地踏上了艺术这条。
　　杜：上美院之前，对你影响最大的艺术家及作品是什么?
　　何：上美院之前是那种非常潇洒的艺术家及作品。后来则是列维坦和谢洛夫，我对谢洛夫的画一见如故，而在学习期间对俄罗斯风格的也更多一些。我喜欢传统的油画，但不太喜欢古典主义，而是对浪漫主义时期的作品更感兴趣。印象派的作品看得比较少，也很喜欢，但总觉得印象派的造型不够严谨。所以当时主要还是钟情于俄罗斯那种饱含人文情怀与情调的作品。
　　杜：上美院期间，对你影响最大的作品是什么?
　　何：谢洛夫的《少女与桃》以及克里姆特的几张巨幅画，但当时都是很粗糙的印刷品。此外，达利的超现实主义意识也让我很震撼，虽然当时并不认为他画得有多好。不过真正影响我画画方式的还是传统，我会直接模仿谢洛夫，而达利的作品则只是看看，所以事实上当时我并没有受到现代主义的过多影响。
　　杜：《少女与桃》这张画最打动你的是哪些方面?
　　何：我觉得是艺术家的技巧，比如逆光以及少女情绪的刻画。虽然少女那张脸并不漂亮，但却能切切实实地打动我。因此，我把它作为肖像画的楷模，并模仿它画了非常多的肖像。
　　后来读研究生时，一次到浙江美院参观，在他们的图书馆里我看到了理查司契米德画的素描人体。他先是用炭粉在纸上铺出肌理，然后擦出来，最后再加上线条。这一技巧深深地打动了我，于是在仔细地观摩之后我把它记录了下来，回到学校后就开始模仿他。之后，尼古拉费欣的作品也让我很是着迷，?其是对他的线条的模仿，而这在当时也是一个风潮。
　　杜：当时克里姆特的作品最吸引你的是哪些方面?
　　何：当然也是技巧。虽然我并不喜欢他作品中那些类似于装饰画的处理，但他画的脸，还有对于个别细节的处理让我觉得特别好。
　　杜：哪些方面的细节?
　　何：面部的现实主义的刻画，我始终对这种技巧非常感兴趣。
　　杜：学院期间，你的最大收获是什么?
　　何：在学院期间，我还是以写生为主，这给我的收获非常大。在进一步巩固了技法的同时，更明确了很多章法、色彩与技法的运用。但当时我还没有古典油画的多层透明画法，画的都是比较传统的、一次性完成的油画。
　　杜：你的作品乍看上去与俄罗斯的绘画距离比较近，但你的用笔又有比较轻柔、优雅的感觉。你的颜色大多是偏冷的、偏紫的，与俄罗斯的银灰色调并不一样。这种品味是如何形成的?
　　何：这跟个人的审美取向有很大关系。最早是看到格里高列斯库画的一个战争场面，银灰色调与灰绿色调的完美结合令我非常神往。后来中国引进罗马尼亚画展，当我看到原作时却反而有点失望，或许跟年代久了有关，它的原作比印刷品要显脏，而真正影响我的却是印刷品中那种高贵的?色色调。此外，其他一些俄罗斯绘画，比如列维坦的风景画里那种非常极致的颜色与谢洛夫的女性肖像中细腻的肤色也对我产生了极大的影响。我喜欢面部刻画所呈现出的细腻、偏冷的感觉，这跟我的气质比较吻合。
　　杜：这种倾向是否与你从小所喜欢的文学、音乐作品有比较紧密的联系?
　　何：作品本身与其没有直接的联系，但整体的气氛是吻合的，都是浪漫主义的。事实上，当时部分同学已经开始喜欢现代主义的作品，比如张晓刚受高更的影响比较大，而周春芽则在一开始就是表现主义，但我根深蒂固地喜欢浪漫主义，包括泰戈尔等人的诗歌。
　　杜：那么是否与你从小生长的或氛围有关?
　　何：其实也没有直接的关系。但我小时候看书看得比较多，虽然也跟一般的男孩一样调皮，但只要有书我就能安静下来。此外，当时还喜欢看电影，因为我家一直住在川大，所以经常会看到一些电影，而当时电影放映前都会加演一些俄罗斯片，这些片的核心就是浪漫主义的，它们与后来的日本动画在气质上是完全不同的。事实上，这些俄罗斯式的浪漫、抒情情节及画面给了我更加直观的感受，对我后来的艺术创作影响颇深。
　　杜：除了俄罗斯画家的浪漫主义画作，英国的一些“浪漫主义”画家，例如波顿、沃特豪斯，他们画的一些优雅的、以女性或远古传说为主的作品，你在当时有没有看到过?
　　何：最早在知青点时接触过一些，就是在那套拉斐尔前派的藏画里，还有一些其他不知名的画家。他们的技巧非常成熟，看起来比印象派画得更写实。后来在学校里又看到了拉斐尔前派的作品，从那时开始，我就喜欢上了那些非主流的绘画。而对于从印象派开始的现代主义，事实上我并没有真正地喜欢过。
　　杜：印象派之后的象征主义，比如奥迪隆雷东、古斯塔夫莫罗、勃克林的作品呢?
　　?何：都非常喜欢。因为当时学院的图书馆已经有了这些画册，所以在大学时就接触到了一些，而整个学习过程中对这些非主流绘画的接触要多于当时的主流绘画。
　　杜：你谈到“”期间你是一个逍遥派，不像一般的青年那样热血沸腾，对意识十分淡薄，这是出于什么原因?
　　何：或许跟天生秉性有关，事实上我的意识始终都不太强烈，而且“”前受到的教育，比如《安徒生童话》等，对我的影响是根深蒂固的，它们要比时期的作品对我的影响大的多。
　　杜：既然如此，当时为什么还要跟其?人一起参加?
　　何：只是单纯的玩，能够免费坐火车到，还能见到毛，这些比本身更令我激动。然而，我的参与或多或少还带有一点被动和被捡进去的成份。至于其他的武斗与活动，我从来都没有介入过，反而那时我已经开始听音乐和弄唱片了。
　　插队时的
　　杜：你当时插队是在凉山。1980年代至1990年代初，你一直保持着对插队下乡题材的关注?
　　何：可能有点与众不同，事实上对于下乡这段经历，我一直是充满感情地去享受的。
　　凉山是云贵高原的一部分,属于高原气候区，天高云淡、?广人稀，不同于四川盆地，光秃秃的山散发出阵阵的荒凉感。这些都是我之前没有体验过的，所以，一旦我开始体验时，心中便生发出一种莫名的狂喜。尽管生活条件恶劣，一年到头几乎都处于饥饿的状态，但这种状态反而让我更加的亢奋。因为在那个时候，人才是最真实的，目标明确而具体，并且可以达到，于是一种充实感与满足感便充溢心间。
　　凉山属于彝汉杂居，彝族是一个多神的民族，巫师是整个村寨的。彝族人有着一种内在的神秘感，而这种神秘感往往与山有关。比如一名彝族男子用皮鞭将自己捆成一团在岩石上呆呆地坐上半天，仿佛和岩石融为一体，或者傍晚时一个彝族老人光着脚往山上走，谁也不知道他要哪里，而此时夜幕已慢慢，一切都显得神秘莫测。
　　我始终对自然怀有，当地群山连绵起伏，特别是夜晚，当你向山上望去，黑黢黢的一片，偶尔有猎人打猎的火光移动，隐隐约约映出山的轮廓，一种神秘感便油然而生。此外，进山的时候还会遇到狼，两只狼站在山头、各据一角，月光洒在它们的身上，时而发出几声低沉的叫声，但“此时”我心生的不是害怕，而是一种悲壮的感觉。
　　1980年代，我喜欢上了怀斯画中苍凉的背景，这使我产生了将彝族人画出来的想法，但实际上我仅仅把彝族人作为一种符号，而我最想表达的却是他们身上所传达出的自然与人之间的神秘性以及那种原始的教感。但随着时间的发展，1990年代初以后，我发觉凉山离我越来越远了，不管是实际距离还是心理距离，而当初吸引我的神秘感也越来越难以把握，于是后来就慢慢放弃了这一题材的创作。
　　杜：融为一体?
　　何：当时确有融为一体的感觉，人与狼或山，以及遥远的图腾全部都融为一体。当时喜欢看杰克伦敦的小说《野性的》，荒野对我们而言是很有文化意义的，一种像天堂一样?境界，十分亲切，而凉山恰好印证了这种感觉。所以当时内心深处所产生的是一种既愉悦又悲壮的满足感，现在看来，这或许就是年轻时的浪漫主义需求，只不过这种浪漫主义不是跟爱情有关，而是跟自然有关。
　　杜：神秘感似乎是你当时谈论的一个中心词汇。
　　何：确实如此，这也是我为什么画彝族人的一个重要原因。我觉得当彝族人在荒凉的背景中时，跟背景有着一种错位，但又有着一种融为一体的感觉。背景荒凉且恐怖，呈现出高度的紧张感，跟贫穷的面孔结合在一起，让我觉得特别舒服，而那些特别漂亮且给人愉悦感的画面我反而表现?出来。
　　我是一个喜欢享受生活的人，年轻时喜欢看书，也喜欢爬山。知青下乡的一年多时间里，我经常跑到那些山高林立、完全没有人的地方，甚至于一个人走到田地间，静静地享受嘈杂之外的那份静谧。或许对于很多知青来说，我的乐在其中有些虚假甚至不正常，但正是这种不正常帮助我度过了那段艰苦的岁月。事实上，对于人性的弱点、社会的现状，我一直都有着的认识。如果以一种消极的存在主义态度来判断，那么所有弱点的存在就都是合理的，甚至是必然的，即的东西必然存在于社会发展的每个阶段。但我是一个不愿与人同流合污的人，纵使无力，我也从来不介入各种复杂的情况，而且我是一个缺少勇敢的性的人，所以我习惯于以的方式来对待自己、对待世界，因此我算是一个与生俱来的主义者。
　　杜：当时不会感到孤独吗?
　　何：那种孤独在另一个层面上又包含有一种的成分。天地几乎完全属于你一个人，完全没有约束，你可以尽情的去享受。事实上，从小我就是一个耐得住寂寞的人，只要有书，我就可以一个人待很长一段时间。我喜欢自然，对大自然的诸多因素我往往更，更感兴趣。但我不会有美与丑或好与坏的区别观念，在我看来，只要存在?就是美的。
　　杜：对你影响比较大的文学作品是什么?
　　何：是契诃夫的《带阁楼的房子》。他笔下的画家是一个化的人，喜欢大自然，喜欢自己描绘的那个女孩，但每当他的描绘变得化时，他又会害怕、会逃避，这跟我非常的类似。而那个女孩实际上就是一个不成熟而且空想出的人，虽然看了很多书，但仍很幼稚，画家却将她作为自己的偶像，这本身就是一件很虚幻的事，一旦触及到现实它就会像肥皂泡一样马上破灭。这种的境界实际上就是契诃夫的内界，他也觉得为了这个世界去做很多事情是不值得的，我非常认同他的这种观点。
　　杜：事实上你更关注的是“”这个话题。
　　何：是的，即高贵的。虽然从的角度来讲，我认为积极面对生活，改变贫穷与落后是正确的，但我天生就不是一个者，所以从我的内心角度来讲，我追求的是一种天人合一的绝对的东西，因此，我对契诃夫笔下的画家有着一种强烈的认同感，事实上我这辈子也确实遵循了这样一条线。
　　杜：你认为处理与天地的关系很重要?
　　何：第一，个人化是一个绝对消极的概念。虽然我比较喜欢中国的隐士，但那种日子我没有办法过。所以虚?或者天人合一比与人奋斗更适合我，而且我不擅长与人交际，绘画正好成全了我，因为绘画是我可以完成的一件事，不需要与人合作。
　　第二，有了经纪人之后，很多事情不必亲自打理，跟的接触程度也就压缩到了最小，对我而言，这是一种理想的生活模式。我从来不会去追求自己得不到的东西，或许这种态度是消极的，但对我而言它是一种带着淡淡诗意的消极。它可以让人在上获得，不管这种是的还是消极的，它们本身都不是贬义词，而只是一种状态的缓冲。
　　第三，我喜欢科学，所以实际上我是一个，虽?我很尊重教，但我没有办法去相，尤其是、等形式化的形式，在我看来，这种的寄托实在是过于。
　　杜：大多数时间你都在画油画和看的书，但在某种意义上，你却与中国古人的某些东西更为接近，这是为什么?
　　何：因为我是一个中国人，有着中国人的血统，所以很多东西自出生起便有了。所谓有灵，实际上彝族对很多东西都会去拜，比如拜山、拜火，但我自己从来不会去拜，因为我觉得只要把这种感觉表示出来就已经非常迷人了。我不会具体地进行描绘，而只是借用它，所以我的作品中不会传达出强烈的。
　　杜：就是说，对一个东西进行，有时直觉的把握可以一步到位，而逻辑推理却往往要经过很多过程。
　　何：绘画从直觉入手和从理论入手实际上是一个殊途同归的关系。对我而言，绘画最迷人的一点就是它有多种解读的可能性。一幅画挂在那里，首先可以是喜欢，也可以是不喜欢;然后可以从这个角度看，也可以从那个角度看，它不会你去对它做某种既定的解释，大家可以各抒己见，这就是绘画的魅力所在。
　　杜：1990年代后，为什么不再关注大凉山，或者不再以它为载体?
　　何：第一，在我内心有一种要改变的冲动。当时身处纽约，无论是在距离上还是在心理上都与大凉山越来越远，而对彝族的神秘感也越来越难以把握。作为对一个构思的演绎，这一题材创作已经到了一个终点，继续下去会渐渐失去描绘的真实性，因此改变是当时最好的选择。
　　第二，在美国时我看到了许多原本不喜欢的古代中国画，并对其产生了另一种审美。宋代及西周的画作，细微观察之下，都画得十分到位，同时又非常简略，即便在解剖学上不够精确，但却体现出了一种悲天悯人的感觉，这种上的表达是极具化与物质化的绘画作品中所没有的。我对此十分神往，开?尝试在自己的作品中表现这种绘画方式与效果。我放弃了原有的题材，不再画彝族，而是将原野高度抽象化，并引入许多中国古画的元素。实际上，最初的系列还是一种天人合一的表现，只是其中结合了中国传统的符号，使其有点类似于文人画。虽然第一次改变并不成熟，但这种改变本身让我兴奋不已。
　　在美国时的感受
　　杜：翟永明曾经写过一本你们在美国的游记，你是哪一年去的美国?
　　何：1985年。当时去美国是因为一个展览，但到了之后并没有急着回来，就租了一间房子在那里画画。
　　杜：你在国内画了大量风景画?到美国之后还是画风景吗?
　　何：还是画风景，但在纽约的一个角落里画这种东西，总觉得只是构图上的不断演绎而已，或者是运用一种很熟练的技巧在不断地进行重复。
　　杜：你原本感兴趣的就是大原野，到了美国有没有一个资源扩展的问题?
　　何：事实上，美国的原野比中国的大的多，但我无法将其哪怕一根草运用到我的画面之上。比如黄石公园的草地，与中国的非常不一样，甚至在我看来每一根草都不同。所以它可能像是怀斯画的草，但却不像是我画的，而且也无法成为我画中的元素。后来，我画了一些海滩的速写，但实际上画的也不是美国，而是我心目中的东西。就这样，创作开始向另一种感觉过渡，开始变得不那么具象。
　　杜：环游美国之后，你最大的感受是什么?
　　何：在那个年龄和时代背景下，其实我们向往的是美国的原野，而不是城市，所以当时的目标就是去美国西部。后来，我们开车到了西部，但去的更多的还是国家公园和沙漠。在我看来，美国的生态模式无疑是全球最好的：城市集中，中部开发为农业区，而越过中部则几乎全是的荒野，生态地非常好。相反，中国则完全缺乏意识。而在视觉上，美国荒野中有非常好的公，可以任由?地穿行，中国等地则几乎是无人区，道非常糟糕。
　　杜：既然美国有如此好的原野，你当时为什么没有选择留下?
　　何：因为我始终无法接受美国的题材，我总是觉得周边的一切跟我无关，而且待在那里也不一定能够找到我想要的东西。尽管从人文到自然它都是全球最好的，但作为一个中国人，我只是单纯地想回国。此外，我也一直把自己定位为一个旅游者，该去的地方都去过了，其实也就没有什么好留恋的了。相反，我更加怀念中国，尤其是成都。因为我已经习惯了这里的生活、这里的，而且我是一个很懒惰的人，这在某种意义上也是我为什么没有去的一个重要原因。在我看来，能够维持一个基本的生活水平就足够了，不一定要好到什么程度。
　　关于近作
　　杜：你的近作中颜料越来越稀薄，笔触也越来越复杂，这与你以往的作品有什么不同?
　　何：一是有别于过去光秃秃的地平线;二是包含了一种内在的技巧的复杂性，画面层次更加丰富，因为我运用了中国画皴的方法去进行描绘。
　　杜：你曾提到过你喜欢传统的“少”就是“多”。
　　何：“少”就是“多”是一个美学上的概念，意?东西虽少内容却很丰富。一幅画可以被简化成一个简单的外轮廓，而画的密度就是画的复杂性。而且这幅画被控制在一个单纯的构图里，一个人和几棵树，这就是我所理解的极少主义在我绘画中的表现。事实上，我更喜欢在建筑中表现这种极少主义。
　　杜：你最近的《兔子森林》中，各个部分的笔意不尽相同，这些是由于技巧的原因，还是由于情绪的表达?
　　何：首先是技巧的原因，确实有不同的变化。我现在更愿意把画面与空间做一种归纳，所以我的背景是虚化的，我把三棵树后面的背景进行了整体的，这是里希特的画法，前面用小笔触皴擦，开始稀一点，最后用干的笔触在压，有的还罩了色，这样既能形成一种技巧上的对比，又会产生一种独特的丰富感。其次，我用尽量松散的笔法描绘出现象原有的形态，还会传达出一种吸引我的情绪氛围。
　　事实上，我希望在作品中加入一种当代诗歌式的晦涩性，以营造出一种不知所云的感觉。因为我追求绘画的复杂性，但之前的创作往往只考虑自己的表达，不考虑观者的接受，所以我想有更深入的表现。于是我试图在作品中画出一种非常晦涩的、象征意义不明的东西，从而给观者提供更多解读的可能性。
　　杜：你近期的作品颜色艳丽而又清冷，与以往微妙而含蓄的灰色大不相同，为什么会发生这种变化?
　　何：我现在觉得蓝色调特别能表现出清冷的感觉，所以我的近作中运用了比较多的蓝色调。
　　杜：你画的小孩及年轻女子都是如花一样的年龄，为什么要赋予他们这样一种清冷或者凄冷的感觉?
　　何：还是要服从于画面传达的情绪，不再是画面的整体色彩。我现在越来越喜欢画面中有一种偏冷的色调，以表现这种情结，而不管对象是什么。
　　杜：你对下一步的创作有没有一个大致的规划?
　　何：下一阶段的创作肯定还是沿着这一线继续前行，但?在作品中加入一种更为明显的文学性和诗意，而且会相当的复杂。我会沿着《奥菲利亚》的方向继续画下去，比如把拉斐尔前派或者其它画面加以我自己完全主观的，以转换出一种完全不同的意向。另外，我会表现我对、对人类当前状态和自然生命状态的思考，区别于过去我所假设的、与当代生活没有直接关系的神秘主义。
　　杜：你估计到七十岁左右时会画些什么?
　　何：只要还画得动，应该就是这些东西。可能会画得越来越，用笔会越来越带有不确定性，因为我注意到很多画家在进入晚年之后笔触会变得越发狂乱，比如雷诺阿、德加等都是如此。或许这跟艺术家的视力退化有关，又或者跟他们在上的感觉有关，比如对的思考，会使他们的晚年创作进入到一种年轻时完全不具备的状态。我现在的画尺寸越来越大，因为这让我能够更加放得开，让我觉得更加的，或许这跟视力有关。因此，晚年时我可能更倾向于追求一种松散的、更具表现力的创作方式。
　　杜：你年轻时的作品中透露出一种紧张感，但现在的作品开始偏向于圆润柔和。
　　何：这跟年龄的变化有很大关系。我现在似乎什么都可以接受，什么都看得很透，对己对人都更为温和，更容易原谅自己和他人。现在整个人不再像年轻时那么匆忙，愤世嫉俗的感觉也越来越少，画面也慢慢调整到了自己能够接受的状态。因此，每个人都在随着年龄的变化而变化。比如青春期的一些想法，以及青春期的那些画，虽然表现出了年轻时候那种强烈的英雄主义情结，但现在看来却又是一种自嘲。
　　杜：你是如何做到原谅他人的?
　　何：这是一个自然而然的过程。首先对自己不再那么苛求，相应的也就放宽了对他人的要求。
　　杜：对生命，对人，对社会以及对艺术，你认为自己所认同的价值观的核心是什么?
　　何：我曾经在一篇短文中提到人生最高的两点乐趣：一个是知道什么是好的;一个是知道怎么达到这个好的。或许这是一个比较极致的追求，最终并不一定能够达到，但追求过程本身就是好的。首先，你有眼光，有品位，知道什么是好的，而且知道自己需要什么;其次，你知道自己该如何向这个方向努力。自己是主动的，并有一定的创造性，能够给自己的生活或者世界贡献一点东西，这本身就是人生中很重要的乐趣。不从功利角度来看，或许每个人达到的目标和做出的贡献会各不一样，但只要自己向着这个方向去努力，这实际上就是一种境界。
　　杜：你认为什么样的艺术方向是好的?
　　何：从主观角度，我喜欢优雅的、抒情的、带有文学性或音乐性的，能够带给我们广义上美的享受的艺术。而从客观的角度，我认为很多艺术都是好的，比如张晓刚，或者是在中国美术史上留下里程碑的作品，如罗中立的《父亲》等都很重要。尽管我不会这样画，但我懂得如何去欣赏，并承认它的重要性。
　　杜：清冷往往会呈现为比较颓废的形态，你怎么看待低沉与颓废呢?
　　何：低沉与颓废是我性格中两个重要的因素，这两个词对我来说是褒义词而非贬义词，我很喜欢去表达这两种状态。虽然从人或者判断的角度它们可能是人性格中负面的东西，但从审美的角度它们却带有很大的宽容度，能让我们从另一个角度去探知人生中不为人知的许多东西。在当代艺术作品中颓废性常常见的，只是每个人表现的方式不同而已。
　　杜：你怎么看待唯美?
　　何：对唯美的看法有着很强的伸缩性，但唯美已经成为一个被过度使用的词语。由于每个人的标准不同，所以会有很多人认为我的画面是唯美的，但肯定也会有很多人认为它并不美。
　　杜：你的作品有一种哀而不伤的感觉，这是一个非常难达到的境界，它需要分寸感的把握。
　　何：事实上任何事情都需要分寸感?不管是哀伤、抒情，还是凄冷，从个人的角度去地把握其中微妙的尺度才是绘画的魅力所在。绘画都是通过颜料、画笔描绘出来的，但具体到画面本身则会体现出千差万别，因为个人对于尺度、分寸、微妙情绪的把握会截然不同。
　　女人、马、原野、青春
　　杜：在你的很多作品中，女人体、马以及原野这三个因素一直都存在，这些对你来说意味着什么?
　　何：实际上我在1990年代以后才开始画女人体。从艺术的角度，我觉得人体是对技术最大的挑战，也最能淋漓尽致地体现出油画的技巧。而从潜意识的层面来讲，当然首先是因?喜欢女人，而且我想给予女人体一种不同于传统绘画的状态。我喜欢在画面中表现出一种的历史或者一种暗示，并且我画的女人体动作都比较僵硬，只是从技巧上呈现出一种感觉，后来画得一些婴儿也是一样，因为我觉得自己的技术足以表现人体的复杂。当然，或许这里面有“炫技”的成分，但在炫技的同时，必须有一种内容在里面，那就是人体。我喜欢肖像和人体，并且我往往把人体当作肖像来画，即对肢体语言的描绘带来的是一种对性格的刻画，我觉得这很高级。
　　马也是我很喜欢画的东西。我认为马本身就富有表情，甚至它的肢体也很有表情。
　　原野则一方面是上的归宿，是上所处于的一种状态;一方面是上的象征，是内心所拥有的一种安静与满足。而归根结底，作为家园，原野就是一种天人合一的境界。
　　杜：你的马画得特别有感情，有时甚至觉得你好像在通过画马来画你自己。
　　何：或许是这样的，事实上所有的画都是在画自己，因为画跟画家的个性有着很大的关系，比如周春芽的画很张扬，我的画很，张晓刚的画内敛而忧郁，岳敏君、方力钧的画则外向而调侃。而这种性格上的不同是任何技术上的努力与差异所无法的，所以我们能够在一个人的画中寻觅到其鲜明的性格特征。
　　杜：从1980年代开始，你曾经不断地描绘彝族人形象，但到1990年代中期之后就再没有画过，而对于翟永明的描绘却从早年一直延续到了现在。
　　何：从1980年代开始，我的绘画就在很大程度上受到小翟的直接影响。她是诗人，她的《女人》和《静安庄》对我当时的很多画都产生了直接影响，甚至我的某些画可以作为她这两首诗的插图。小翟的诗让我开始去关注当代诗歌，包括认识了欧阳江河等人，这对我1980年代的绘画产生了极大影响，并且这种影响一直持续到现在。
　　此外，小翟本身?人格魅力对我影响颇深，她的形象本身也极富表现力。我最早的一幅《小翟》现在在日本，那幅画是我不可重复的，我再也无法画出那样的画，它无疑是我最好的作品之一。对我而言，它的成功甚至超过《春风已经苏醒》。
　　2007年我画了《龙舌兰》，因为小翟是弗里达卡罗的粉丝。我们花了很多时间去看她的故居，我认为这是有纪念意义的，我一定要把小翟的形象和弗里达卡罗的几个基本元素(就是玩偶和龙舌兰)结合在一起。这张画我自己非常喜欢，也觉得它是成功的，甚至我画的每一幅小翟都是成功的，因为小翟的形象以及她的表现力特别适合我去表现。
　　杜：从早期的《春风已经苏醒》到现在的作品，你又回到了青春主题的创作，在某种意义上这是回归，但又是螺旋式的上升。你为什么总是对青春情有独钟?
　　何：2006年我画了很多人体，都是没有背景的，可能当时受到了毛焰的影响。但2007年我又加上了背景，因为我发觉还是摆脱不了这个背景，或者某种隐含的文学性。我认为青春永远是正确的。事实上随着年龄的增长，对青春的回忆在绘画题材上会产生一个新的角度，包括自然、人生和历史对青春的，我希望对其进行重新的探讨与思考。因此，我从长期忧郁的画?重新回到现在明快的青春主题，赋予青春更为深刻的含义，并对青春产生一种全新的描述。比如青春期的一些想法，以及青春期的那些画，虽然表现出了年轻时候那种强烈的英雄主义情结，但现在看来却又是一种自嘲。
　　“青春”主题在历史上反复出现，有几件关于“青春”的作品是令我特别震撼的，比如蒙克的《青春期的女孩》，体现了青春期所需要面对的一个人生的巨大的阴影不可预测的前景与。青春不是一个单纯的美好阶段，实际上隐含了大量的、未知的危机，有时甚至难以度过，所以我觉得青春在人生当中跟春天一样，也绝对有可能预示着一种的未来。所以《奥菲利亚》刻画的那种单纯的美感在《克里斯蒂娜》中消失了，取而代之的是对青春的。
　　实际上，这里面确实存在一个螺旋形的关系。原来对人生的看法比较单纯，因此在表现对青春的时往往包含一种英雄主义的色彩。现在的作品里已经没有了英雄主义的存在，而是加入了对青春的淡淡的反讽，这种反讽是善意的，它把原来那些美好的、迷茫的或是加在青春上的悲剧性完全化解了。
　　杜：青春、成熟、凋落、枯萎都有好的一面。你当年的画对未知未来有些焦虑，又有些英雄主义的冲动。而现在你有了更加成熟的心态，所以你的画越来越温暖，尽管平静、含蓄看似没有温暖，但事实上有一种表面的冷所呈现出的内在的温暖。
　　何：去掉当时的英雄主义、历史感与感，现在能更为平静地看待一切。我没有变得更为，而是选择了逃避，逃避不是贬义词，因为人生无法避免逃避。我不我做不到的事情，但我也能做好很多事情，正因为逃避了我力所不及的事情，才会有我现在的艺术，这就是一种关系。
　　对女性的看法
　　杜：你如何看待女人?
　　何：我几乎是一个女权主义者，我尊?女人，并把她们看得很高。对我来说，女人是人生中最为珍贵、最不可或缺的一个客体。女人可以被抽象成某种符号，而这个符号对我的生活、艺术都是不可或缺的。从绘画的角度，我喜欢画人体，因为人体本身十分精微，而表现的难度和全面性则是大自然的一个浓缩。在描绘女性时，我心里得到的满足感是其它题材所不能给予的。从最表面的层次到最深的层次，从最形而下的层次到最形而上的层次，从最感官的层次到最思想的层次，我都喜欢女人这个题材，对我来说，它就是一个微型的。
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